Мистика японского театра

Во второй половине XX — начале XXI века вестернизация стала серьёзным испытанием для культуры. Западные клише потребительского общества поставили под угрозу всё, что не имеет коммерческой ценности. Ответить на этот вызов всегда было непросто. Одним из ярких примеров такого противостояния стала реформа театра Кабуки в период Мэйдзи.

В 1868 году в Японии произошла реставрация императорской власти, и начался период, известный как эпоха Мэйдзи, продлившийся до 1912 года. Произошло так называемое «открытие» Японии, оказавшее влияние на все сферы жизни японского общества. Японская культура, столкнувшись с западным миром, оказалась в сложной ситуации. С одной стороны, японская живопись, музыка, литература и театр стали очень популярны на Западе. Но в то же время, многовековая культурная традиция Японии оказалась под угрозой вестернизации. В подобной ситуации всегда находятся те, кто, пытаясь сохранить ценностное ядро культуры от варварской модернизации и осознавая губительность бескомпромиссного консерватизма, ищет некий третий путь. В японском театре конца XIX века таким деятелем стал Итикава Дандзюро IX. Как и многие представители театральных семей, он начал свою карьеру в возрасте семи лет в 1845 году и всю жизнь посвятил театру. Нередко его называют спасителем театра Кабуки. Реформа театра Кабуки Театр Кабуки — это один из видов традиционного японского театра, сложившийся в XVII веке. Как правило, актёры театра Кабуки поют, танцуют и используют сложный грим и костюмы. Основателем Кабуки считается жрица синтоистского храма Идзумо-но Окуни. Изначально она исполняла ритуальные танцы, переросшие вскоре в театральные представления. В одной из наиболее популярных постановок Окуни призывала на сцене дух реального самурая Нагоя Сансабуро, который, по мнению некоторых исследователей, при жизни мог быть её любовником. Однако вскоре Кабуки претерпел сильные изменения. Женщинам запретили играть на сцене и запретили играть реальных исторических персонажей. С конца XVIII века Кабуки начал терять свою популярность. Но с началом эпохи Мэйдзи несколько театральных деятелей в условиях сильного европейского влияния попытались реформировать традиционный театр. Одним из них и был Дандзюро IX. Во-первых, Дандзюро ввёл новую форму пьес — кацуреки. Это исторические патриотические пьесы, в которых костюмы, реквизит и описание событий максимально приближены к реальности. Во-вторых, он попытался освободить актёров от строгих архаических правил. «Правительство фактически запрещало нам получать какое-либо образование, кроме театрального, которое, как тогда считалось, отнимало у нас достаточно времени и сил. Мы были обязаны заучивать и в точности воспроизводить традиционные интонации, жесты и действия, связанные с той или иной ролью», — вспоминал он в интервью британскому писателю Осману Эдвардсу в 1901 году. Он стремится сделать игру актёров естественной. Но делает это не за счёт простого отказа от правил и традиций. По мнению Дандзюро, необходимым элементом хорошей актёрской игры должен быть интеллектуализм и глубокое психологическое вживание в роль. Этот метод отождествления с ролью, известный также как внутренний реализм, называется харагэй. Дандзюро так объяснял свою концепцию игры: «Как только ты выходишь на сцену, если ты не забываешь, что играешь, если ты не становишься персонажем, ты, возможно, не сможешь постичь его истинную природу… Это не только вопрос внешности, но и вопрос того, что у тебя внутри, в твоих внутренностях. Истинные чувства — это те, которые передаются от сердца актера к сердцу зрителя, все остальное не поможет. …Конечно, в некоторых случаях формальные аспекты остаются важными, но они никогда не должны становиться важнее, чем необходимость копаться в глубине души, чтобы показать чувства персонажа. Вот что я имею в виду под харагэй». Однако интеллектуализм и концепция вживания в роль были не новшеством, а скорее возвращением к истинной традиции японского театра. Литературный критик, профессор Комиа Тоётака отмечает, что «в Кабуки, на пике своей славы в конце XVII века, такие актеры, как Саката Тодзюро или Есидзава Аяме, уделяли наибольшее внимание интеллектуальности», а «харагэй (внутренний реализм) не был чем-то совершенно новым в старом японском театре, но можно сказать, что Дандзюро привнёс в него концепцию глубокого проникновения в суть сценического персонажа. Вероятно, это был не реализм, а продолжение традиций Кабуки». При этом харагэй, на самом деле, нельзя приравнять к некому подражанию или к психологическому вживанию в роль. Это более сложное понятие, связанное с японскими представлениями о жизненной силе. В XIX веке театр Кабуки находился в упадке. И чтобы спасти его, Дандзюро обращается к этой глубинной традиции и «оживляет» свой театр. Тоётака так описывает игру Дандзюро: «…когда он выходил на сцену и играл роль, в которую мог погрузиться, им двигала сила, которую он сам не понимал, и он демонстрировал удивительное мастерство». О какой же силе идёт речь? И точно ли Дандзюро не понимал, с чем он вступает в контакт? Хара — энергетический центр и жизненная сила Харагэй дословно переводится как «искусство живота». Это понятие используется во многих сферах. В театре оно означает способность передавать мистическим образом эмоциональную энергию в зал, в боевых искусствах харагэй связан с интуицией, в общении — со способностью понимать друг друга без слов. Хара переводится как живот. Японцы считают, что здесь находится энергетический центр. Они располагают его в нижней части живота. Важнейшими составляющими практик на развитие данного энергетического центра является дыхание и концентрация. Подробно учение о центре хара изложил немецкий дипломат Карлфрид фон Дюркгейм (1896–1988), проживший в Японии около 10 лет. В 1956 году он издал книгу «Хара: жизненный центр человека». Дюркгейм считает, что это не просто какой-то витальный центр, а нечто большее, связывающее человека с «Большой жизнью». «Из опыта, полученного с помощью хары, человек приходит к пониманию того, что она содержит скрытое „сокровище жизни“, которое является правом человека от рождения, которое было утрачено в процессе эволюции его сознания, и которое он должен заново открыть и практиковать как необходимое условие для любого высшего развития», — пишет он в своей работе. Дюркгейм утверждает, что человек, разработавший центр хара, обладает «невероятной устойчивостью к болезням и даже кажущимся иммунитетом к смерти», достигает психологической устойчивости и даже может развить магические способности. Обладание центром хара необходимо для освоения любого вида искусства, будь то стрельба из лука, владение мечом, боевые искусства или театральная деятельность. Понятия хара и харагэй в японском обществе встречаются достаточно часто. И связаны они с очень древней и мистической традицией. Советский специалист по японскому театру Нина Григорьевна Анарина в своей книге «Японский театр Но» пишет: «В японском театральном языке бытует выражение „харагэй“ („искусство живота“, „игра животом“), метафора внутренней игры, подчеркивающая биопсихическую природу творчества». Анарина считает, что слово харагэй возникло в тесной ассоциации с понятием куфу, пришедшем в театр из дзэнской терминологии. Дзэнская мистика в японском театре Но Куфу переводится как «волевой поиск». В дзэн понимается как концентрация духовной энергии в одной точке, при которой происходит освобождение от умственных и чувственных препятствий ради простого и непосредственного соединения с высшей истиной. Куфу не связано с привычным мышлением. Это скорее интуиция и целостное понимание. В японский театр понятие куфу пришло в конце XIV — начале XV века. В этот период оформился традиционный театр Но. Появление театра Но связано с именем Дзэами Мотокиё, который создал новый стиль и написал несколько трактатов по философии театра и мастерству актёрской игры. Все последующие японские театры в той или иной степени опирались на эту традицию. Куфу у Дзэами — это психотехника вхождения в образ и другие более тонкие области. Это душевный и духовный тренинг. О важности техники куфу для театра Дзэами говорит в своём знаменитом трактате об актёрском искусстве «Предание о цветке стиля», который он написал не позднее 1402 года: «Мастер, что поистине полно познал свои способности и куфу, умеет делать все». При этом Дзэами позаимствовал из практик дзэн-буддизма не только термин куфу. Куфу, как метод нерационального интуитивного познания, необходим для реализации практики коан. Изначально коан — это парадоксальное высказывание, необходимое для того, чтобы поставить ученика в некий психологический тупик. Ученик должен заменить рациональное мышление волевым интуитивным поиском. В этом случае учитель может потребовать «думать животом». Этот метод внутреннего поиска в религиозной традиции и называется куфу. «Коан необходим для углубления и просветления интуиции, развития внутреннего зрения и непосредственного видения. Он призван помочь актеру уточнить и расширить способность к интуитивным проницаниям, коан обнажает нервы духовного восприятия, вырабатывает умение внимать сверхчувственному предмету», — пишет Анарина. Актёр должен использовать куфу (внутренний волевой интуитивный поиск) для вживания в роль. Коан в данном случае это не высказывание учителя, а роль, которую исполнитель должен принять на глубоком духовном уровне. Так, например, Дзэами, рассуждая о сложности исполнения роли одержимого, пишет: «Секрет в том, что нужно уметь задаться коаном обо всем этом». Но кроме этого, дзэнские методы куфу и коан необходимы актёру, чтобы через истинное соединение с образом войти в особое состояние и соединиться уже с невыразимой красотой иного мира. Эту трансцендентную реальность японцы называют словом югэн. Знаменитый популяризатор дзэн-буддизма Дайсэцу Тэйтаро Судзуки в своей книге «Дзэн и японская культура» объяснял: «Югэн — двусложное слово, каждая его часть, то есть ю и гэн, означает „облачную непроницаемость“, а их комбинация обозначает „темноту“, „непознаваемость“, „тайну“, „за пределами рациональности“, но не „полную тьму“. Подобный объект не подвержен ни диалектическому анализу, ни четкому определению. Он совершенно не предстает перед нашим чувственным интеллектом как „то“ или „это“, что, впрочем, не означает, будто он вообще не может быть достигнут». По словам Анариной, именно коан и куфу пробуждали у актёра «тончайшую, буквально животную, чуткую мистическую интуицию и твердую, неослабную волю. Аскеза, тренинг, коан и куфу — все в конечном счете направлено к проникновению в тонкий мир югэн. Растворение в югэн— высшее достижение и главная цель исполнителя драмы Но. Идеальный актер у Дзэами становился способным быть участником мистерии космических сил в духе югэн». Здесь уже речь идёт о непосредственном мистическом опыте, который добывается в ходе театрального представления. И главная задача актёра не только в том, чтобы получить этот опыт, но и в том, чтобы передать его в зал. Актёр должен раскрыть зрителю нечто, что в обычном состоянии не видно. Именно искусство этой передачи и называлось в театре Кабуки «искусством живота» или харагэй. Отметим, что и в практике харагэй и в мастерстве актёров театра Но важнейшую роль играют дыхательные практики. Доктор философии в области драматургии Наохико Умэвака, обсуждая традицию театра Но, пишет: «Эксперты и величайшие актёры театра Но, одного из самых известных видов исполнительского искусства в Японии, на протяжении последних нескольких сотен лет уделяли особое внимание ритму дыхания как средству самовыражения. Они обнаружили, что с помощью техники дыхания можно изменить выражение лица, и им удалось включить ритм дыхания в своё искусство. Мы, актёры театра Но, считаем, что для того, чтобы изменить внешнее выражение лица, мы сами должны сознательно вызывать изменения во внутреннем состоянии тела, чувствовать ощущение трансформации и в то же время позволять телу говорить, как средству самовыражения. Хотя это внутреннее изменение может быть незначительным, оно тем не менее способно произвести мощную трансформацию, которую часто ощущает публика. В одно мгновение то, что казалось незначительным внутренним изменением, может удивительным образом увлечь публику. Именно в этот момент совершенствуется способность внутренних изменений проявляться вовне». Мастера японского театрального искусства часто подчёркивают, что некоторые знания об актёрском мастерстве передаются только устно от учителя к ученику. Именно поэтому многие театральные практики и философию театра не принято обсуждать детально и открыто. Это своеобразная традиция японского театра, выросшая из традиции дзэн. Так, например, знаменитая ученица Дандзюро IX японская актриса Итикава Кумехати, также использовала технику харагэй. Но лишь однажды она поделилась словами, которые говорил ей учитель: «Когда ты начинаешь свою карьеру, имитация — это хорошо, но, если ты хочешь играть настоящие пьесы, ты должна полностью полагаться на свое собственное обаяние». В основе традиционного японского театра лежат представления о способности человека вступать в контакт с тонким духовным миром и делиться этим опытом со зрителями. Для актёра с мировоззрением, воспитанным религиозными, культурными и мистическими традициями Востока, это высшая цель, которой должен достичь настоящий мастер. Опора на это эзотерическое учение, возникшее на религиозной базе дзэн-буддизма, спасло театр Кабуки в период экспансии западной культуры. glavno.smi.today