Этот небольшой очерк появился на основе записки о недавно прочитанной книге. Немного личных впечатлений и интересных тем, которыми хотелось поделиться с друзьями. Книга Б. В. Раушенбаха «Пространственные построения в древнерусской живописи» является частью обширного и длительного дискурса, который оформлялся через работы Джоржо Вазари и развивался несколько веков — с XV по XXI.
Противостояние оценок изобразительного искусства эпох Средневековья и Возрождения — вот эта ось, вокруг которой велись бурные дебаты, формировались институты и понятийный аппарат. Б. В. Раушенбах в своей книге аккуратно отстраивается от этого дискурса, т. е. и опирается на него, и одновременно выстраивает свою обособленную позицию. Для этого он использует максимально нейтральные методы рассмотрения явлений, вводит точные и подчеркнуто сухие определения. Например, понятие «перспектива» он оговаривает особо, обосновывая свой выбор и останавливаясь на варианте В. Е. Петерсона: «Перспектива — учение о методах изображений, соответствующих зрительному восприятию». Строгая научность позволяет автору защитить тему как от критиков древнерусской живописи, так и от сторонников, слепо воспевающих особую мистичность изображений этого периода. Он проводит тему по гребню узкой и длинной скалы, которую с противоположных сторон атакуют волны эмоциональных штормов, схлестываются над ней, отходят и набегают снова — а уничтожить скалу не могут. В первой главе закладывается основа всех последующих рассуждений, и краткая ясность этой главы дорогого стоит — это обоснование существования «перцептивного пространства», которое создает наш мозг на основании ощущений. Само это понятие меняет подход к оценке как построения плоских изображений, так и нашего восприятия этих изображений. Мне особенно запомнилось, как перевернулась оценка «несовершенства» нашего зрения. Да, мы получаем двумерную проекцию реальности на сетчатке глаза. Но построение такого «ретинального изображения» (от слова «ретина» — сетчатка глаза) подчинено неевклидовой геометрии, так как глаз не имеет плоскостей для проекции. Наш мозг, выстраивая отражение реального пространства, производит грандиозную работу. По плоскому изображению на вогнутой поверхности сетчатки глаза он восстанавливает трехмерную картину окружающего нас мира, самостоятельно определяя глубину изображения. В перечислении методов определения глубины изображения — как монокулярных, так и бинокулярных — нет ни одного, возникшего помимо нашего личного предшествующего опыта. То, что мы видим, есть продукт воссоздания образа реальности из плоского изображения, для точности создания которого важны признаки глубины, представления о сущности изображенного предмета (его узнавание) и «установка» наблюдателя, сообщенная ему тренировкой, внушением, привычкой, личными интересами. Значение опыта, научения мозга «видению» определяет наше общение с миром. Слово «образование» играет новыми красками, даже в этом узком спектре его рассмотрения. Например, образованные люди, научившиеся воспринимать линейную перспективу «правильной», сами подправляют свою картину мира, их мозг подает сознанию отфильтрованную, ретушированную картинку. Мы сами себе «фотошоп», как ни смешно это звучит. По сути, автор объясняет разницу между «смотреть» и «видеть». А что если нечто новое уже находится рядом с нами, мы даже смотрим на него, но еще не научились видеть? Но вернемся к пространственным построениям. Рассмотрев проблему построения плоского изображения, его неизбежные искажения, влияющие на содержательность картинки, а также на работу наших внутренних механизмов коррекции воспринимаемой зрительной информации, автор переходит к сравнению методов построения изображений. Он выделяет два принципа передачи геометрии внешнего мира в изобразительном искусстве. Первый заключается в попытке передать результат совместной работы глаз и мозга — изобразить перцептивное пространство. А второй принцип состоит в передаче первичного восприятия, т. е. в имитации ретинального изображения, предлагая мозгу совершить свою работу «с листа», уже над этой моделью внешнего мира. Эти подходы к изображению он соответственно называет перцептивной и линейной перспективами. Интересно, что совпадение перцептивной перспективы с линейной существует в определенной зоне (изображение удаленных предметов), а вот в других зонах (изображение близких предметов) они расходятся существенно. Их отличие обосновано как геометрически, так и опытным путем, в книге приведены как расчеты, так и исследования восприятия человеком величины и расстояний до предметов в разных условиях. И вот теперь становится понятной особенность подхода Б. В. Раушенбаха к извечному спору о перспективе: он избегает противопоставления, отбирая у линейной перспективы право на монополию и возвращая древнему изобразительному искусству признание и авторитет. Дальнейшее рассмотрение в книге приемов и методов, реализованных в иконописи, уже кажется логичным, исходящим из задач, стоящих перед художником. Разнообразие этих методов и подходов, гибкость в выборе конкретных решений заставляет задуматься о смыслах, заложенных в живопись и иконопись. Так, осторожно названная автором в заглавии «древнерусской живописью», иконопись явно имеет другую задачу, отличную от стоящей перед живописью. Она не живопись, хотя эта терминологическая путаница позволила когда-то обосновать сохранение икон как предметов искусства. Попробую коротенько сформулировать отличия в задачах, на которые указывает книга Б. В. Раушенбаха. Для живописи основной задачей является создание впечатления неотличимости изображения от реальности. Для иконописи стоит задача отображения смысла предмета, его полного содержания, внешнего и внутреннего. Отсюда использование как живописных, так и чертежных приемов, вольное обращение с перцептивными образами — художник сам выбирает, что показать не искаженным, а что исказить максимально. Задача иконописца — глубина понимания изображаемого предмета. У живописца задача — иллюзия реальности отображаемого предмета. В своей книге Б. В. Раушенбах упоминает работу П. А. Флоренского «Труды по знаковым системам». К сожалению, с этой работой я не знакома. Но передо мной лежит сборник «У водоразделов мысли», где в главе III «Обратная перспектива» П. А. Флоренский рассуждает о живописи, фотографии и иконописи. В этой работе даны потрясающие образы, которые окрашивают различия между построениями плоских изображений в метафизические цвета. Понятна скупость и осторожность советского ученого, ссылающегося на работы П. А. Флоренского, но лично мне связка этих двух авторов приятна, она позволяет считать эти работы развитием общей идеи. В части первой, «Исторические наблюдения», П. А. Флоренский, помимо прочего, развивает мысль о прикладном характере линейной перспективы. Она использовалась античными ремесленниками при изображениях на стенах домов и для создания театральных декораций. А вот античные художники этой системой перспективы пренебрегали. И завершает эту часть работы выводом: «…перспективная картина мира не есть факт восприятия, а лишь требование, во имя каких-то, может быть и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений». Вторую часть статьи, «Теоретические посылки», Флоренский начинает с запроса на возврат «заветных слов» — реальность и естественность — истинным хозяевам. Борьба за слово, за его смысл — интересный авторский посыл, потому его и отмечаю. После математических выкладок о возможности отображения геометрических фигур, Флоренский приходит к выводу, что «изобразить пространство на плоскости возможно, но не иначе как разрушая форму изображаемого». Что является приговором натурализму и любое изображение переводит в область символизма. А вот далее начинается самый эффектный разворот суждений. П. А. Флоренский формулирует шесть предпосылок для художника, оперирующего линейной перспективой: 1) пространство реального мира есть пространство евклидово; 2) одна из точек этого пространства выпадает из него и признается особой, «точкой зрения»; 3) «одноглазость» зрителя в этой точке; 4) «прикованность» этого зрителя к точке; 5) мир недвижим и неизменен; 6) исключены все психофизиологические процессы зрения (движение глаз, разглядывание). И замечает, что все они характерны для создания фотографического изображения, а затем делается потрясающий вывод: «Перспективность есть прием, с необходимостью вытекающий из такого мировоззрения, в котором истинной первоосновою полуреальных вещей-представлений признается некоторая субъектность, сама лишенная реальности». Статья П. А. Флоренского, такая краткая, но предельно насыщенная интеллектуализмом: в ней исторические зарисовки перемежаются с геометрией, аналитической математикой, развиваются в философские сопоставления и выводы. И при этом она очень страстная, дерзкая и эмоциональная. Наверное, именно так надо защищать свои ценности в переломные моменты эпохи: эта статья была написана в 1919 году. Однако спокойная ясность изложения в книге Б. В. Раушенбаха не поддается и этой волне, страстной и бушующей. Автор никого не клеймит и не восхваляет, а сосредотачивается на рациональном обосновании тех методов, которые художники-иконописцы используют в своих работах. Они удивительно свободны в выборе. В их распоряжении право использовать несколько точек зрения, показывать увеличенными или намеренно искаженными предметы в зависимости от их важности, они показывают здания в плане или совмещают фасады, как заправские чертежники используют разрезы для показа зрителю четвертого, духовного измерения, легко двигают колонны и стены… И в во всех этих вольностях автор показывает мастерство художника, глубокие знания о законах восприятия и обоснованность его решений общей задачей, смыслом создаваемого изображения. И теперь, после прочтения этой книги, возникает крамольная мысль. Если живопись, рожденная в эпоху Возрождения, жаждет передать нам иллюзию реальности, если иконопись несет нам изображенный смысл, то что мы получаем от лицезрения некоторых работ современного изобразительного искусства? Что, кроме мысли о стоимости и аукционе, возникает при взгляде на цветные пятна, росчерки, кляксы, брызги и прочее? Это еще живопись или уже мертвопись? glavno.smi.today
Свежие комментарии